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Madadayo

Madadayo

Japan 1993

Deutscher Titel: Madadayo

Länge: 134 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Akira Kurosawa

Produktion: Yasuyoshi Tokuma, Hisao Kurosawa, Gohei Kogure

Musik: Shinichiro Ikebe und Antonio Vivaldi

Kamera: Takao Saito

Schnitt: Akira Kurosawa

Besetzung: Tatsuo Matsumura (Prof. Hyakken Uchida), Kyoko Kagawa (Frau des Professors), Hisashi Igawa (Takayama), Joji Tokoro (Amaki), Masayuki Yui (Kiriyama), Akira Terao (Sawamura).

Anmerkung: Kurosawas letzter Film Madadayo erzählt die Geschichte des Universitätsprofessors Hyakken Uchida (1889-1971) im Gotemba der vierziger Jahre. Nach einem Luftangriff beschließt er, sein Leben fortan als Schriftsteller zu verbringen und die Universität zu verlassen. Für seine Studenten, die jedes Jahr seinen Geburtstag feiern, hat er sich jedoch nie verändert. Rituell stellen sie immer wieder die Frage aus einem kindlichen Versteckspiel: „Mahda kai?“ („Noch nicht?“), um von ihm zu hören: „Madada yo!“ („Nein, noch nicht!“). In diesem Spiel verdeutlicht der Film die japanische Denkweisen in Form ihrer Alltagsrituale. – Kurosawas Inszenierung geht hier episodisch mäandernd vor und entwickelt keinen geradlinigen Plot. Vielmehr schien es ihm um die rituell strukturierten Situationen selbst zu gehen: Die Ehrerbietung der Schüler gegenüber ihrem Lehrer. Hauptdarsteller Tatsuo Matsumura war zur Zeit der Dreharbeiten bereits 79 Jahre alt. Er porträtiert den Professor im Alter zwischen 58 und 77 Jahren, war also tatsächlich älter als der Charakter in dem Film. Der größte Teil des Films spielt zwar vor dem Hintergrund der 1990er Jahre, spiegelt aber den soziokulturellen Hintergrund der 1940er Jahre, wodurch die Inszenierung oft antiquiert und nostalgisch erscheint. Auch erfährt man nie etwas über die akademische Arbeit des Professors, dessen Aura des charismatischen Lehrers unhinterfragt und behauptet erscheint. Kurosawa legte die Figur bewusst als eine Utopie an – wie die idealisierte, milde Erinnerung an einen wunderbaren, gealterten sensei. Uchida war allerdings tatsächlich ein sehr eigenwilliger Schriftsteller gewesen, mit einem besonderen, fremdartigen Humor, der vor allem aus seiner kindlichen Unbefangenheit resultierte, die sein erwachsenes Umfeld meist nur milde belächelte. Kurosawa muss diese kultivierte Naivität bewusst und willkommen gewesen sein, denn so gelang ihm ein mildes und in der Tat humanes Spätwerk, das auf versöhnliche Weise an frühere Themen anknüpft (das Lehrer-Schüler-Verhältnis, Traum und Vision, Kunst und Leben, Tragik und Komik) – aber vor allem: eine nunmehr dezente Ästhetik des langen Abschieds.

Rhapsodie im August

Hachigatsu no Rapusodi

Japan 1991

Deutscher Titel: Rhapsodie im August

Länge: 98 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Akira Kurosawa, Ishiro Honda (ungenannt)

Produktion: Hisao Kurosawa

Musik: Shinichiro Ikebe, Antonio Vivaldi, Franz Schubert

Kamera: Takao Saito, Masaharu Ueda

Schnitt: Akira Kurosawa

Besetzung: Sachiko Murase (Kane), Hisashi Igawa (Tadao), Narumi Kayashima (Machiko), Tomoko Otakara (Tami), Mitsunori Isaki (Shinjiro), Toshie Negishi (Yoshie), Hidetaka Yoshioka (Tateo), Choichiro Kawarazaki (Noboru), Mieko Suzuki (Minako), Richard Gere (Clark).

Anmerkung: Eine ältere Frau in Nagasaki kümmert sich um ihre vier Enkelkinder während der Sommerferien. Die Kinder erfahren, dass ihre Großmutter eine Überlebende der US-Bomben auf Nagasaki 1945 ist und besichtigen die Stadt mit einem neuen Blick – im Bewusstsein der umfassenden humanitären Katastrophe, die hier einst stattgefunden hat, die auch ihren Großvater tötete. Als Clark, der amerikanische Neffe der alten Frau, in Japan zu Besuch kommt, kostet es die Kinder einige Überwindung, sich ihm – dem Halbjapaner – anzunähern. Erst gemeinsame Unternehmungen schaffen eine emotionale Basis für die Familie und den fremden Gast. In einer stürmischen Gewitternacht kehren die traumatischen Erinnerungen der Überlebenden zurück und es kostet ihre Enkel einige Mühe, die Situation in den Griff zu bekommen. – Der Film basiert auf Kiyoko Muratas Roman „In the Stew“, den Kurosawa während der Dreharbeiten zu Träume gelesen hatte, in dem es in einer Episode um eine ähnliche Thematik geht. Die traumatisierte Großmutter knüpft hier an den verstörten Protagonisten aus Ein Leben in Furcht an. In nur zwei Wochen entwickelte Kurosawa den Stoff, der ihm nach Träume erneut Gelegenheit gab, eine Vision der Atom(bomben)explosion zu inszenieren (hier in Form einer surrealen Überblendung zwischen Landschaft und Auge).  Richard Gere, die Wunschbesetzung für Clarke, verzichtete auf seine Millionengage und spielte für einen symbolischen Betrag und unter der Bedingung, dass seine Freunde vor Ort in Japan sein durften. Seine Dialogzeilen lerne er auf phonetischer Basis und konnte so all seine Zeilen selbst sprechen. In einer irritierenden Sequenz beobachten Clark und der kleine Shinjiro ein Trauerritual für die Bombenopfer, als der Junge eine Ameisenstraße entdeckt, die in den Wald führt. Es stellt sich als sehr schwierig heraus, die Tiere vor Ort zu aktivieren, also musste der Drehort gewechselt werden, um andere Höhenverhältnisse zu erzeugen. Rhapsodie im August ist das einzige von Kurosawas Spätwerken, das auf gemischte Reaktionen stieß, vor allem im Westen. Von amerikanischer Seite wurde kritisiert, dass der Regisseur das Bombentrauma einseitig darstelle, denn Japan erscheine als Opfer, währen die japanische Kriegsschuld verschwiegen werde; im Film wird die eigentliche Katastrophe den Amerikanern zugewiesen, während es Japan obliegt, diesen dafür zu verzeihen.

Träume

Yume

Japan/USA 1990

Deutscher Titel: Akira Kurosawas Träume / Träume

Länge: 119 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Akira Kurosawa

Produktion: Steven Spielberg, Hisao Kurosawa, Mike Y. Inoue

Musik : Shin’ichiro Ikebe

Kamera : Takao Saito

Schnitt: Tome Minami

Besetzung: Toshihiko Nakano („Ich“, 5 Jahre alt), Akira Terao („Ich“ als Erwachsener), Mitsuko Baisho (Mutter), Mitsunori Izaki („Ich“ als Junge), Martin Scorsese (Van Gogh), Misato Tate (Fee), Mieko Suzuki (Schwester), Chishu Ryu (alter Mann).

Anmerkung: Acht Träume, jeweils eingeleitet durch die subjektivierende Aussage: „Ich träumte einen solchen Traum.“ Meist geht es um die Beziehung des Menschen mit seiner Umwelt. In „Sonne, die durch den Regen scheint“ respektiert ein kleiner Junge nicht die Füchse des Waldes, woraufhin ihm seine Mutter ein Schwert gibt, um sich das Leben zu nehmen. Er muss die Füchse um Verzeihung bitten, um seine Ehre zu retten. In „Der Pfirsich-Garten“ ist der Junge traurig, das der Pfirsichhain seiner Familie abgeholzt wurde. Als die Geister des Hains seine Trauer bemerken, feiern sie noch einmal das erblühende Leben. „Der Schneesturm“ zeigt vier Bergsteiger, die in einem Schneesturm fast der Verlockung einer geisterhaften Schneefrau erliegen, sich aber doch retten können. In „Der Tunnel“ trifft ein Veteran die Geister einer Armee, für deren Tod er verantwortlich war. „Die Krähen“ beginnt mit dem Galeriebesuch eines jungen Künstlers, der sich plötzlich in einem Gemälde van Goghs wiederfindet. Er trifft den Maler persönlich (dargestellt von Kurosawa-Verehrer Martin Scorsese), der ihm erklärt, er habe sich sein Ohr abgeschnitten, da es ihm auf einem Selbstporträt nicht gelingen wollte. In „Fujiyama in rot“ explodiert ein Atomkraftwerk nahe des heiligen Fuji-san. Angesicht des Todes reflektiert ein Kerntechniker über die unterschätzte Gefahr der Atomtechnik. „Der weinende Menschenfresser“ knüpft an die Atomapokalypse an und zeigt den träumenden Protagonisten auf dem Weg durch eine verseuchte Landschaft, in der die Menschen sich zu Dämonen transformieren. „Das Dorf der Wassermühlen“ bildet den utopischen Abschluss: Hier leben die Bewohner eines Dorfes ein naturverbundenes Leben und haben den Tod als Teil des natürlichen Prozesses akzeptiert. – Träume war der erste Stoff nach 45 Jahren, den Kurosawa alleine entwickelte. Unter dem Titel „Ich träumte einen solchen Traum“ schrieb er das Skript in weniger als zwei Monaten und schickte es an Steven Spielberg, der die Finanzierung durch Warner Bros. ermöglichte. Als van Gogh besetzte er seinen Bewunderer, den New Yorker Regisseur Martin Scorsese, den er sieben Jahre zuvor kennen gelernt hatte. Von den ursprünglich elf Geschichten wurden nur acht umgesetzt. In der Hälfte des Films geht es um eine tiefgreifende Skepsis des Regisseurs gegenüber den Errungenschaften der (technischen) Moderne, vor allem der Umweltzerstörung und der Gefahr durch die Atomkraft. Angesichts der Atomkatastrophe von Fukushima im März 2011 hat die Episode „Fukujima in rot“ eine beklemmende prophetische Kraft, die zur Premiere des Films noch als Ökokitsch abgewertet wurde.[1] Der Öko-Romantizismus der ersten beiden und der letzten Episode korrespondiert zugleich mit Martin Heideggers Existenzialismusbegriff (der in Japan noch heute große Resonanz erfährt) und der japanischen Spiritualität des Shintoismus’ und Buddhismus’. Kurosawa kehrt hier deutlich zu einer antimodernen Perspektive zurück, die in früheren Filmen anklingt (vor allem Uzala). Auch die Atomangst aus Ein Leben in Furcht wird hier weitergeführt und in visionäre Impressionen gekleidet – der Ausgangspunkt für den folgenden Film Rhapsodie im August, der das Bombentrauma der Protagonistin ähnlich umsetzt. Um den persönlichen Bezug in seinen Film einzuschreiben, ließ Kurosawa für die erste Episode sein Elternhaus in Koshikawa komplett mit seinem Namensschild rekonstruieren.


[1] Einen der despektierlichsten Kommentare zu Träume bietet der Siegener Medienwissenschaftler Jens Schröter in Glaubitz u.a. 2005, S. 115: „Allzu prätentiös scheint die Symbolik über das Unrecht, Pfirsichbäume abzuholzen in der zweiten, allzu moralisierend die Botschaften der letzten drei der insgesamt acht Episoden über das Unheil der Atomtechnik und das Heil des Ländlichen.“ Weder der japanischen Spiritualität, aus der sich der Film speist, noch der realen Gefahr einer Atomkatastrophe wird in dieser Einschätzung Rechnung getragen. Dass Kurosawas Verdichtung hier offenbar provoziert, bezeugt eher das Gelingen dieses Ansatzes.

Ran

Ran

Japan, Frankreich 1985

Deutscher Titel: Ran

Länge: 160 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide

Produktion: Masato Hara, Serge Silberman

Musik: Toru Takemitsu

Kamera: Masaharu Ueda, Asakazu Nakai, Takao Saito

Schnitt: Akira Kurosawa

Besetzung: Tatsuya Nakadai (Hidetora Ichimonji), Akira Terao (Taro Takatora Ichimonji), Jinpachi Nezu (Jiro Masatora Ichimonji), Daisuke Ryu (Saburo Naotora Ichimonji), Mieko Harada (Dame Kaede), Yoshiko Miyazaki (Dame Sué), Peter (Hofnarr).

Anmerkung: Der alte Fürst Hidetora Ichimonji hat lange und erfolgreich das Leben eines feudalen Kriegsherrn geführt, der seine Herrschaft durch verheerende territoriale Kämpfe markierte und seine Feinde verfolgte und mit äußerster Härte bestrafte. Während eines Jagdausfluges kündigt er in Gegenwart von benachbarten Feudalherren seinen Rücktritt von der Macht an. Er gibt die oberste Macht an seinen ältesten Sohn Taro ab in der Hoffnung, die ihm verbleibenden Jahre nun in Frieden leben zu können. Zwei regionale Festungen übergibt er seinen jüngeren Söhnen Jiro und Saburo und fordert von ihnen Unterstützung und Respekt für Taro. Er veranschaulicht die Stärke der Solidarität, indem er zeigt, dass man einzelne Pfeile leicht zerbrechen kann, aber drei Pfeile zusammen erheblich beständiger sind. Saburo kritisiert Hidetoras Plan, der auf die Treue der älteren Söhne baut und die Bewahrung eines einheitlichen Ichimonji-Reiches erwartet. Er warnt Hidetora, dass seine Handlungen in Chaos („ran“) und Bürgerkrieg führen werden. Hidetora zeigt sich beleidigt durch Saburo und schickt ihn ins Exil. Doch als sich Hidetora zur Ruhe auf Taros Burg zurückziehen will, erweist sich dieser als wenig respektvoll und loyal. Hidetora beschließt, seinen Wohnsitz auf Jiros Burg zu verlegen, nur um herauszufinden, dass Taro eine Nachricht zu seinem Bruder geschickt hat, der ihn ebenfalls zurückweist. In beiden Festungen unwillkommen, siedelt er zur dritten Festung um, muss jedoch feststellen, dass die Brüder in einem blutigen Bürgerkrieg versuchen, jeweils selbst die Kontrolle über das Reich zu erlangen. Angesichts der immer blutigeren Infernos verliert er den Verstand und wird am Ende nur noch von seinem androgynen Hofnarren begleitet. – Adaptiert von William Shakespeares Drama „King Lear“ sowie Elementen der japanischen Folklore und Geschichte, erzählt Ran eine epische Fabel über Ehrgeiz, Hybris, Alter und die Bosheit der menschlichen Natur. Ran war Kurosawas letzter epischer Film und sein mit Abstand teuerster: Gedreht mit französischen Geldern von Serge Silberman, kostete er 12 Millionen Dollar, was ihn damals zum teuersten japanischen Film machte. Die Dreharbeiten hatten bereits 1983 begonnen, wobei 1400 Uniformen und Rüstungen Verwendung fanden – entworfen von Emi Wada und geschneidert und künstlich gealtert über einen Zeitraum von zwei Jahren. Die im Film präsenten 200 Pferde mussten zum Teil von Übersee eingeflogen werden, da es auf den japanischen Inseln nicht genug geeignete Tiere gab. Kurosawa beschloss zu dem, den Film inmitten der Berge und Ebenen des Berges Aso, Japans größtem aktivem Vulkan zu drehen. Zudem erreichte er es, auf den historischen Festungen Kumamoto und Himeji filmen zu dürfen. Der französische Essayfilmer Chris Marker filmte während der Dreharbeiten zu Ran die Dokumentation A.K. (1985), einen sehr intensiven Einblick in Kurosawas Regiearbeit. Dort relativiert dieser den vorangehenden Kagemusha als „Kostümprobe“ für Ran, den er als den eigentlichen Film zum Thema sah. Ran greift das Vater-Sohn-Motiv wieder auf, das er früher entwickelt hatte, nur dass es hier zum dreiteiligen ‚Motor’ des Geschehens wird. Und wie bei Kagemusha drehte Kurosawa hier im stark gemäßigten ‚europäischen’ Breitwandformat 1,66:1, was die Bildkomposition wieder eher in die Höhe orientiert (im Gegensatz zu seinem extremen Breitwandfilm Uzala etwa). Zudem kehrte Kurosawa zu dem Blutvergießen aus Yojimbo und Sanjuro zurück, was hier in expressiven Farben ästhetisiert wird.

Kagemusha – Der Schatten des Kriegers

Kagemusha

Japan/USA 1980

Deutscher Titel: Kagemusha – Der Schatten des Kriegers

Länge: 179 Minuten (japanische Fassung) / 159 Minuten (Exportversion).

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Masato Die, Akira Kurosawa

Produktion: Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola, George Lucas

Musik: Shinichiro Ikebe

Kamera: Takao Saito

Schnitt: Don Guidice, Thomas Stanford, Fredric Steinkamp

Besetzung: Tatsuya Nakadai (Shingen / Kagemusha), Tsutomu Yamazaki (Nobukado Takeda), Hagiwara Kenichi (Katsuyori Takeda), Jinpachi Nezu (Sohachiro Tsuchiya), Hideji Otaki (Masakage Yamagata), Daisuke Ryu (Nobunaga Oda), Masayuki Yui (Ieyasu Tokugawa), Momoi Kaori (Otsuyanokata), Mitsuko Baisho (Oyunokata), Hideo Murota (Nobufusa Baba), Takayuki Shiho (Masatoyo Naito), Koji Shimizu (Katsusuke Atobe), Noburo Shimizu (Masatane Hara), Yamamoto Sen (Nobushige Oyamada), Shuhei Sugimori (Masanobu Kosaka).

Anmerkung: Japan 1572: Es herrscht eine Blutfehde zwischen den verfeindeten Clans der Städte Kamakura und Kyōto. Das Heer des Takeda-Clans bleibt siegreich, woraufhin der geschwächte Tokugawa-Clan seine Beziehungen zu portugiesischen Missionaren nutzt, seine Armee mit Musketen auszurüsten – ein enormer strategischer Vorteil gegenüber den konventionell bewaffneten Feinden. Fürst Shingen begnadigte einen alten Taschendieb, der zum Tode verurteilt war, denn dieser Mann ist sein perfekter Doppelgänger ist. Er will ihn zum „Kagemusha“ machen, zum „Schatten des Kriegers“, dem Stellvertreter. In einer unvorsichtigen Situation wird Takeda angeschossen und sein Double nimmt seine Position ein. Als der Fürst stirbt, wird seine Leiche mit Lack überzogen, und in voller Rüstung in eine riesige Urne eingeschlossen, die, in ein Tuch mit seinen Ehrenzeichen gewickelt, heimlich im Biwa-See versenkt wird. Der Kagemusha wächst nur zögerlich in seine neue Aufgabe hinein und wird von Alpträumen geplagt, doch mehr und mehr übernimmt er Takedas Machtposition und plädiert auf eine Friedenspolitik. Als er auch das Pferd seines Vorgängers nutzen möchte, verrät er sich jedoch, denn das Pferd scheut vor dem Doppelgänger und wirft ihn ab. Angetrieben von dem ohnehin eifersüchtigen Sohn Katsuyori Takeda wird der Bettler verstoßen. Katsuyori übernimmt die Leitung des Clans und führt nun die Kriegspolitik des Vaters fort. Er überzeugt seine Verbündeten zu einem neuen Angriff auf die Provinzen der Kansai-Gegend um Kyōto. Inzwischen haben die Verbündeten von Tokugawa aufgerüstet und bringen dem Takeda-Clan eine verheerende Niederlage bei. All dies verfolgt der ehemalige Kagemusha, der, völlig verwahrlost, nicht mehr aus seiner Rolle herausfindet. Nach der verlorenen Schlacht greift er sich von einem toten Samurai die Waffe und das Banner und stürmt auf die Palisaden der Verteidiger zu. Tödlich getroffen und blutüberströmt watet er zwischen den Leichen durch den Fluss, wo er im Wasser die Flagge des Fürsten schwimmen sieht. Wenige Augenblicke später treibt seine Leiche daneben. – Mit dem epischen jidai-geki Kagemusha kehrte Akira Kurosawa auf die internationalen Leinwände zurück und bekam umgehend die ‚Goldene Palme’ in Cannes verliehen. Dabei entstand der Film als japanisch-amerikanische Koproduktion: George Lucas und Francis Ford Coppola hatten 20th Century Fox überzeugt, die Weltrechte zu kaufen. Inhaltlich basiert der Film auf tatsächlichen historischen Ereignissen, vor allem der Schlacht von Nagashino 1575. Die Inszenierung folgt streng den verfügbaren Protokollen. Kurosawa hatte den Film ursprünglich komödiantisch angelegt und den berühmten Komiker Shintaro Katsu in der Titelrolle vorgesehen, er ersetzte ihn jedoch vor Dreharbeiten mit seinem Stammschauspieler Tatsuya Nakadai, der den Fürsten Takeda und den Kagemusha in einer Doppelrolle spielt. Auch Takashi Shimura ist in Kagemusha ein letztes mal in einem Kurosawa-Film zu sehen,  sein Auftritt als Diener, der einen westlichen Arzt begleitet, ist jedoch nur in der langen japanischen Version zu sehen. Laut George Lucas, verwendete Kurosawa 5000 Statisten für die letzte Schlachtsequenz bei den Dreharbeiten, dann schnitt er diesen Moment auf 90 Sekunden in der endgültigen Version. Ähnlich wie in Rotbart schien er das allzu offensichtliche Spektakel vermeiden zu wollen. Kagemusha hatte seine Premiere im Yurakuza Theater in Tokio am 27. April 1980, zu der sich zahlreiche Bewunderer versammelten (darunter Coppola, William Wyler, Arthur Penn, Sam Peckinpah, Terence Young, James Coburn und Peter Fonda).

Dodeskaden – Menschen im Abseits

Dodesukaden

Japan 1970

Deutscher Titel: Dodeskaden – Menschen im Abseits

Länge: 140 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Akira Kurosawa

Musik: Tōru Takemitsu

Kamera: Yasumichi Fukuzawa, Takao Saitô

Schnitt: Reiko Kaneko

Besetzung: Yoshitaka Zushi (Roku-chan), Kin Sugai (Okuni), Toshiyuki Tonomura (Taro Sawagami), Shinsuke Minami (Ryotaro Sawagami), Yûko Kusunoki (Misao Sawagami),     Junzaburô Ban (Yukichi Shima), Kiyoko Tange (Mrs. Shima), Michio Hino (Mr. Ikawa),     Keiji Furuyama (Mr. Matsui), Tappei Shimokawa (Mr. Nomoto), Kunie Tanaka (Hatsutaro Kawaguchi), Jitsuko Yoshimura (Yoshie Kawaguchi), Hisashi Igawa (Masuo Masuda), Hideko Okiyama (Tatsu Masuda).

Anmerkung: Eine Müllkippe am Rande einer großen Stadt, Gegenwart: Der Film konzentriert sich auf das Leben einer Vielzahl von Charakteren, die ihr Dasein in Schmutz und Elend fristen. Wiederkehrende Schlüsselfigur ist ein geistig behinderte Junge, Rokuchan, der in seiner Phantasiewelt lebt und einen imaginären Zug durch die Müllkippe fährt: Er ist sowohl die Straßenbahn als auch der Fahrer und folgt einer festgelegten Route mit Zeitplan durch die Deponie. Der Filmtitel bezieht sich auf eine japanische Lautmalerei für den Klang eines Zuges während der Fahrt („Do-desu-ka-den do-desu-ka-den do-desu-ka-den“), die der Junge skandiert. Wir erleben den Alltag eines Bettlers, der mit seinem Kind in einem Autowrack haust, und mit lebhafter Phantasie prächtige, futuristische Villen imaginiert. Als das Kind an einer Vergiftung stirbt, ist der Vater nicht in der Lage, Hilfe anzunehmen – er bleibt in der Phantasie gefangen und imaginiert selbst das Grab des Kindes als einen luxuriösen Swimming Pool. Ein Puppenmacher zieht die unehelichen Kinder seiner Frau wie seine eigenen auf. Ein junges Mädchen muss von Papierblumen nicht nur ihr eigenes Leben, sondern auch das ihrer kranken Tante finanzieren. Als sie vom Onkel vergewaltigt wird, rächt sie sich nicht an ihm, sondern verletzt einen Verehrer. Und über allem wacht der gütige alte Tamba, ein fürsorglicher ‚guter Geist’ des Elendsviertels, der sogar einen Mann, der ihn zuvor bestohlen hat, vor der Polizei schützt. – Dodeskaden war nach fünf Jahren die erste Filmproduktion, die Kurosawa mit der eigenen Firma umsetzen konnte. Sein erster Farbfilm dauerte in der ungekürzten Fassung über vier Stunden und wurde bereits in Japan auf fast die Hälfte gekürzt. Obwohl er eine Nominierung als „bester fremdsprachiger Film“ erhielt, hatte er in Japan fast keine Resonanz. Thematisch knüpft der Film deutlich an Nachtasyl an, vor allem, was seine episodische Struktur betrifft. Auch hier werden die humanistischen Ansätze – das tiefe Interesse am Leid der Randständigen und Marginalisierten – durch Kurosawas tiefen Pessimismus unterlaufen. Die Menschen könnten ihr Schicksal ändern – im Sinne des Existenzialismus’ –, doch sie sind in ihren starren Positionen gefangen, in denen sie fast apathisch ausharren. Formal arbeitet der Film nicht mit dem zu erwartenden harschen Realismus, sondern mit einer expressiven Farbigkeit, wie man sie auch in späteren Werken des Regisseurs findet. Die ästhetische Stilisierung schafft eine deutliche Distanz, die durch surreale Subjektivierungen (die Visionen des Bettlers) noch verstärkt wird. Die am Ende des Films zu sehenden Zeichnungen sind diesmal nicht von Kurosawa selbst, sondern entstammen tatsächlich Bildern aus Kinderhand. Takeshi Kitano, einer von Kurosawas Bewunderern, baute später in seinen eigenen Filmen ebenfalls mitunter naiv anmutende Zeichnungen und Gemälde ein (Hana-bi, Kikujiros Sommer), was ein Einfluss Kurosawas sein könnte.

Rotbart

Akahige

Japan 1965

Deutscher Titel: Rotbart

Länge: 185 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide

Produktion: Ryuzo Kikushima, Tomoyuki Tanaka

Musik: Masaru Sato

Kamera: Asakazu Nakai, Takao Saito

Besetzung: Toshiro Mifune (Dr. Kyojio Niide), Yuzo Kayama (Dr. Noboru Yasumoto), Kyoko Kagawa („Die Gottesanbeterin“), Terumi Niki (Otoyo).

Anmerkung: Edo im 19. Jahrhundert: Der junge Dr. Noboru Yasumoto wird an ein ländliches Krankenhaus versetzt, um seine postgraduale medizinische Ausbildung unter der Leitung von Dr. Kyojio Niide, genannt Rotbart, zu leisten. Yasumoto genoss eine westliche Ausbildung an holländischen Medizinschulen, um künftig Leibarzt des Shogun zu werden. Folglich empfindet er seine Versetzung in ein Armenhospital als entwürdigend. Auch den grimmigen Niide will er nicht anerkennen. Yasumoto bleibt arrogant, trägt weiterhin die Kleidung seines Standes (mit dem Kurzschwert wakizashi). Dr. Niide, der aus seiner Sicht als tyrannischer Herrscher erscheinen mag, ist tatsächlich ein zutiefst mitfühlender und sensibler Krankenhausleiter. Yasumoto verweigert das Essen, beschwert sich über die karge Wohnsituation und handelt auch sonst gegen die Regeln: So nähert er sich einer geheimnisvollen Patientin im „verbotenen Garten“, die angeblich nur Dr. Niide behandeln kann. Als er sich von der attraktiven jungen Frau verführen lässt, kann ihn Niide im letzten Moment retten, denn die Frau ist eine gefährliche Psychopathin – weshalb sie auch „Gottesanbeterin“ genannt wird. Erst langsam gliedert sich Yasumoto in den Klinikalltag ein und lernt, was Krankheit, Tod und Heilung wirklich bedeuten. Niide konfrontiert ihn bewusst mit Grenzsituationen: Er lässt ihn am Totenbett eines alten Mannes wachen. In der Begegnung mit realem Tod lernt Yasumoto seine eigenen Grenzen kennen und versteht, dass die Krankheit der Seele oft der Grund für die physischen Probleme ist. Im zweiten Teil hat der junge Arzt seinen Lehrer akzeptiert und bekommt von Niide seine erste Patientin: eine verstörte Zwölfjährige namens Otoyo, die in ein Bordell verkauft wurde und zur Prostitution gezwungen werden sollte. Das Mädchen zerstört seine Kleidung, erscheint apathisch und verwahrlost. Als Niide das Mädchen aus dem Bordell holen möchte, hetzt die Bordellchefin ihre Leibwächter auf ihn – doch Niide besiegt die Männer, indem er ihnen zahlreiche Knochen bricht. Im Folgenden kann Yasumoto das Vertrauen von Otoyo gewinnen und das Mädchen wieder in den Alltag eingliedern. Als das Ende seiner Ausbildung naht, beschließt er, seine eigentlichen Pläne aufzugeben und im Armenhospital bei Niide zu bleiben. Der ist zunächst wenig begeistert, akzeptiert jedoch – wie zuvor – auch diese Entscheidung. – Rotbart basiert auf der Kurzgeschichte von Shugoro Yamamoto „Akahige shinryotan“, wobei die zweite Hälfte um das Mädchen Otoyo Fjodor Dostojewskis Roman „Die Erniedrigten“ als Inspiration nutzt. Kurosawa sah hier die Möglichkeit, humanistische und existenzialistische Themen exemplarisch zu behandeln und blieb dabei seinen etablierten Motiven treu: das Schüler-Meister-Verhältnis, die Möglichkeit des edlen und pflichtbewussten Handelns im Sinne des bushido, der ungeschönte Blick in die Geschichte Japans – und die große Geste der Inszenierung. Der Film ist 185 Minuten lang und im Breitwandformat 2.35:1 schwarzweiß gefilmt. Erstmals verwandte Kurosawa den magnetischen 4-Spur-Stereo-Ton. Die Dreharbeiten dauerten zwei Jahre, denn für den Film wurde das Hospital und die anliegenden Häuser authentisch nachgebaut. Dafür fand sogar altes Holz aus historischen Bauwerken Verwendung. Während der Dreharbeiten besuchten Touristen diese bauten als handle es sich um historische Bauwerke. Dabei ist von dem monumentalen Bauten im Film nur selten etwas zu sehen, denn meist spielt er in Innenräumen. Die umfassenden Dachkonstruktionen sind nur während des Vorspanns zu sehen, selbst das aufwändige Kliniktor bekommt man nur ausschnittweise gezeigt. Obwohl der extrem teure Film viel Publikumsinteresse garantierte, wurde er 1965 als altmodisch abgetan, als Relikt des klassischen japanischen Kinos, das längst von der Nouvelle vague abgelöst wurde. Die langwierigen Dreharbeiten entfremdeten Kurosawa auch von seinem Lieblingsschauspieler Toshiro Mifune, der hier zwar eine atemberaubende Leistung liefert, danach aber nie mehr bei seinem Förderer zu sehen war. Auch sollte Rotbart der letzte Schwarzweißfilm Kurosawas bleiben. Rückblickend erscheint gerade dieser Film als vollkommendste Ausformung von Akira Kurosawas Blick auf das historische Japan im jidai-geki.

Zwischen Himmel und Hölle

Tengoku to jigoku

Japan 1963

Deutscher Titel: Zwischen Himmel und Hölle

Länge: 143 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Eijirô Hisaita, Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni: nach einem Roman von Ed McBain; Übersetzung der Vorlage: Hayakawa Shobo

Produktion: Ryuzo Kikushima, Tomoyuki Tanaka

Musik: Masaru Sato

Kamera: Asakazu Nakai, Takao Saito

Schnitt: Akira Kurosawa

Besetzung: Toshiro Mifune (Kingo Gondo), Tatsuya Nakadai (Det. Tokura), Kyoko Kagawa (Reiko Gondo), Tatsuya Mihashi (Kawanishi), Isao Kimura (Det. Arai), Kenjiro Ishiyama (Det. ‚Bos’n‘ Taguchi), Takeshi Kato (Det. Nakao), Tsutomu Yamazaki (Takeuchi).

Anmerkung: Ein reicher Geschäftsmann, Kingo Gondo, wird während eines informellen Meetings, das über die zukünftige Richtung der Firma entscheiden soll (Qualität gegen Ökonomie) in seiner hoch gelegenen Villa am Rande von Yokohama gestört. Gondo entscheidet sich für die Qualität und plant eine Kapitalbeschaffung durch Verpfändung seines Eigentums, doch da erfährt er, dass Unbekannte seinen kleinen Sohn entführt haben und eine hohe Lösegeldsumme fordern. Allerdings hat der Entführer irrtümlich den Sohn von Gondos Chauffeur Aoki in seine Gewalt gebracht. Gondo muss nun entscheiden, ob er auch für das Kind des Angestellten die ruinöse Summe bezahlen wird. Er beschließt zu zahlen. Die Übergabe läuft gut, und bald ist das Kind wieder frei. Die zweite Hälfte des Films sind die polizeilichen Ermittlungsarbeiten zu sehen, die u.a. einen Super-8-Film und die Telefonate auswerten und so zunächst auf die Spur eines Junkie-Pärchens kommt, das tot aufgefunden wird. Die Ermittlungen führen tief in das Rotlichtmilieu von Yokohama, doch durch eine Falle (präparierte Geldscheine), kommen die Ermittler einem jungen Arzt namens Takeuchi auf die Spur, der aus Neid auf Gondos Reichtum das Verbechen begangen hatte. Als ihn Gondo im Gefängnis besucht und ihm vergibt, zerbricht der Entführer daran. – Auch Zwischen Himmel und Hölle basiert auf einer westlichen Vorlage, dem hardboiled-Kriminalroman „King Ransom“ von Ed McBain (ein Pseudonym von Evan Hunter), der zugleich Teil der McBain-Reihe um das „87th Precinct“ ist. Über lange Strecken funktioniert der Film folglich als polizeilicher Ermittlungsthriller, der minutiös die fortschreitende Polizeiarbeit verfolgt. Kurosawa war auf die Idee gekommen, da zu jener Zeit Entführungen reicher Kinder häufiger wurden. Kurosawa wollte das Augenmerk für dieses Phänomen schärfen und für höhere Strafen eintreten, doch gerade in Japan wurde er dafür kritisiert. Visuell ist der Film bestimmt von streng komponierten, vielfach gerahmten Breitwandbildern, die mitunter an die kalte Modernität von Michaelangelo Antonioni erinnern. Zudem kommt hier das erste Farbelement in einem Kurosawa-Film vor: Der Rauch aus dem Schornstein der Müllverbrennungsanlage ist rötlich gefärbt (hier schien Kurosawa von der signifikaten einzelnen roten Flagge aus Eisensteins Panzerkeuzer Potemkin inspiriert gewesen zu sein).

Sanjuro

Tsubaki Sanjuro

Japan 1962

Deutscher Titel: Sanjuro

Länge: 96 Minuten

Regie: Akira Kurosawa

Drehbuch: Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Akira Kurosawa

Produktion: Kurosawa Film Production

Musik: Masaru Sato

Kamera: Fukuzo Koizumi

Besetzung: Toshiro Mifune (Sanjuro Tsubaki), Tatsuya Nakadai (Hanbei Muroto), Yuzo Kayama (Iiro Izaka, Anführer der Samurai), Yunosuke Ito (Mutsuta), Takako Irie (Mutsutas Frau), Reiko Dan (Mutsutas Tochter).

Anmerkung: Im Japan der Edo-Zeit versucht ein junger Samurai, Iiro Izaka, gegen die ausufernde Korruption im eigenen Clan anzugehen. Seinen acht befreundeten Samurai schildert er die Aussagen der beiden Clanführer – seines Onkels, der eine hohe Position innerhalb des Klans bekleidet, und Kikui, des Klanvorstehers –, während sich diese in einem abgelegenen Gebäude aufhalten. Izaka verdächtigt seinen Onkel der Korruption. Das Gespräch der jungen Samurai bekommt zufällig der im selben Raum übernachtende Rōnin Sanjuro mit. Sanjuro vermutet aufgrund seiner Erfahrung, dass nicht der abweisende Onkel, sondern der sich verständnisvoll gebende Kikui tatsächlich der Korruption schuldig und erheblich gefährlicher sei. Diese Warnung bestätigt sich umgehend, denn das Haus wird von den Männern Kikuis überfallen. Sanjuro kann lediglich durch eine List die jungen und unerfahrenen Krieger retten. Motiviert durch diesen Vorfall wird Sanjuro bald zum Meister der jungen Männer und hilft ihnen beim Kampf gegen den korrupten Vorsteher, der den Onkel, dessen Frau und Tochter bereits gefangen genommen hat, um den Onkel zum Seppuku zu zwingen. Zunächst befreien Sanjuro und die jungen Samurai die beiden Frauen. Anschließend nutzt Sanjuro den positiven Eindruck, den er bei dem Leibwächter und Truppenführer des Vorstehers Muroto hinterlassen hat und tritt zum Schein in dessen Dienst. Die neun jungen Männer sind irritiert, doch nachdem Sanjuro vier von ihnen das Leben gerettet hat, gehört ihm erneut das Vertrauen der Gruppe. Durch seine gespielte Loyalität gegenüber Muroto kann Sanjuro die Soldaten und Leibwächter aus dem Anwesen locken, das als Versteck für den Gefangenen dient. Izaka befreit den Onkel, die Wahrheit über Kikui wird aufgedeckt und seine Macht zerstört. Der Onkel möchte Sanjuro in den Clan aufnehmen, doch dieser befindet sich bereits auf Wanderschaft. Die jungen Samurai folgen Sanjuro und planen, ihn zum Bleiben zu überreden. Als sie ihn einholen, erscheint auch Muroto. Sanjuro  will aus Respekt und dem Wissen um die Sinnlosigkeit dieser Ehrverteidigung einem Kampf ausweichen, Muroto jedoch besteht darauf. Mit einem schnellen Bauchschnitt kann Sanjuro den Gegener töten. „Er war genau wie ich, ein nacktes Schwert, das nicht in seiner Scheide bleiben konnte,“ sind die letzten Worte Sanjuros, die sich auf eine Aussage der Ehefrau des Onkels zuvor beziehen. Die jungen Samurai gratulieren Sanjuro zu seinem Sieg, was dieser missbilligt, da der Kampf überflüssig gewesen sein. – Die Geschichte basiert weitgehend auf der Kurzgeschichte „Peaceful Days“ („Nichinichi hei-an“) von Shugoro Yamamoto und sollte ursprünglich der Vorlage getreu folgen. Nach dem weltweiten Erfolg von Yojimbo entschied das Studio Tōhō, den beliebten Antihelden in diesem Film auferstehen zu lassen, zumal Toshiro Mifune erneut in der Hauptrolle besetzt wurde. Kurosawa schrieb das Skript entsprechend um. Sanjuro ist stellenweise erstaunlich humorvoll – wie auch Yojimbo übrigens – und stellt auf diese Weise die Regeln und Werte, die im traditionellen jidai-geki vermittelt wurden, durch Ironisierung in Frage. Auch die Filmmusik leistet ihren Beitrag, indem sie westliche Orchestrierung mit traditionellen japanischen Percussions verknüpft. In dem Verhältnis zwischen den unerfahrenen jungen Samurai und dem abgeklärten Sanjuro taucht erneut das Schüler-Lehrer-Verhältnis auf, selbst wenn das im Verlauf nie deutlich thematisiert wird. In der Schlussszene wird Sanjuro jedoch deutlich als Sensei behandelt, worauf er nicht eingeht. Entgegen seinen Prinzipien muss Sanjuro Muroto töten, was von Kurosawa legendär inszeniert wurde: In einer klassischen kata-Form harren beide bewegungslos aus, bis Muroto sich bewegt. In einem ökonomischen, schnellen Schnitt durchtrennt Sanjuro dessen Baucharterie. Im Moment des Schnitts wird ein Kompressor mit Farbe aktiviert, der durch einen Schlauch literweise Blutfarbe aus dem Körper von Schauspieler Tatsuya Nakadai sprudeln lässt. Zufällig wurde dabei mehr Druck aktiviert als geplant, woraufhin eine neue Ästhetik von Gewalt im japanischen Film etabliert wurde. Ähnlich wie dem Comeshot im pornografischen Film wurde dieser blutige Exzess des herausspritzenden Blutes zum Standard in späteren jidai-geki-Produktionen. So kann Kurosawa als der unfreiwillige Erfinder dieser Tendenz in Japan gelten. – Visuell arbeitet der Film mit einer Reihe von inneren Rahmungen in der Bildkomposition. Diese massiven Begrenzungen innerhalb des Bildes erzeugen eine Form der Klaustrophobie, die in den engen, unübersichtlichen Straßen der Stadt ihre Entsprechung findet. Doch meist werden Intrige und Gegenintrige in engen und niedrigen Räumen gesponnen, auch einige der Kampfszenen finden hier statt. So ist Sanjuro über weite Strecken ein Kammerspiel mit zwielichtigen Helden – anders als Yojimbo, der meist im Freien spielt und wesentlich performativer inszeniert ist. Sanjuro erscheint dagegen fast statisch.